日本是從一個家庭制度擴大組織發展起來的萬世一系之國。日本皇統制度的政治、經濟、文化，是在一個系統連貫接續的基點上向前沿伸的歷史。日本歌舞伎是以日本奈良時代與平安時代的大宮文化為背景的舞樂，鐮倉時代與室町時代的武家文化養育的能樂、狂言，江戶時代生成的人形凈琉璃，這四種日本傳統古典民間藝能的集大成。歌舞伎是繼日本的舞樂、能樂、狂言、凈琉璃之后生成的民族戲劇。歌舞伎的藝術變化過程，始終未離開中國傳統文化這條根，歌舞伎的藝術發展道路，始終與日本萬世一系的皇權統治相輔相成。

一 歌舞伎生成于中國文化的根

日本傳統藝能的“芝居”樣式的誕生、發展、生成，都與中國傳統文化藝術有著歷史悠久的淵源。日本的舞樂、能樂、狂言，就是在全面吸收中國文化精華的基礎上，與日本自身的傳統文化相結合而生發出來的民族戲劇。歌舞伎又在綜合了舞樂、能、狂言、凈琉璃的“芝居”樣式基礎上，直接吸收了中國傳統戲曲的藝術營養，再經攝取、消化、分解，和諧融人日本江戶庶民的審美情趣，納入藝術再生的軌道而重新創造的日本民族戲劇。

中日兩國政治、經濟、文化交往的歷史，最早能追溯到日本史前相當遙遠的原始時代。中國文化與日本具有劃時代的交往，是從日本神功皇后征伐三韓時開始的。日本彌生時代，是中國農耕產品、金屬文化傳入日本的時代。日本早期佛教文化時代，是日本選派遣隋使、遣唐使到中國學習傳統文化的時代；是中國唐代文化的建筑、雕塑、繪畫、音樂，向日本全方位地輸人時代。

因此，具有世界觀念的中國隋唐佛教文化便能控制了日本佛教文化時代近一個世紀之久。繼日本佛教文化時代之后的平安時代，是日本接受中國唐代文化全面影響的時代。中國隋唐文化的多層滲透，對日本民俗藝能的“舞樂”形成產生了深遠的重大影響。

在歌舞伎之前，“伎樂”作為主要民俗文化在日本流行。日本的伎樂，就是中國古代樂舞經由朝鮮半島傳入日本的。伴隨著中國佛教文化與佛教音樂陸續傳入日本，公元538年，日本伎樂又與佛教音樂相互交融形成了日本的“邦樂”。雖然現在日本不再演出邦樂，卻保留了邦樂演出的歷史資料。日本的樂舞也是經由中國傳入日本的，這就是日本舞樂樣式與中國樂舞形式相仿的根因。中國古代民間樂舞“散樂”（中國的百戲），是在公元8世紀，隨同日本回國遣唐使和赴日本的中國唐代樂師，傳進了日本。

正因中國古代樂舞源源不斷地流入日本，便使日本的民俗藝能，從中國傳統藝術形式中吸取了豐富的文化營養，井產生了日本的伎樂、舞樂，散樂。最后又生發出日本的“猿樂”。所謂猿樂，便是日本古典芝居“能樂”、“狂言”的原始雛形。

13世紀初期，日本處于新武士階級的統治時期，隨著日本貴族階級統治權利的衰落，帶有武士階級統治的新興民眾文化應運而生。在日本貴族文化與新興民眾文化相互執爭的百年之后，中國明代的禪宗僧人與禪宗教義便將中國宋、元兩代傳統藝術文化傳入日本。中國禪宗佛教文化，由于日本武士文化的樂于采納，便成為14世紀日本文化的主流。日本室町時代（15世紀一16世紀），是中國禪宗佛教文化被日本文化吸收凝煉的時代。在中國宋、元文化的影響之下，“能樂”與“狂言”的戲劇舞臺形式，就在這個時代創造完成。

16世紀日本國內軍閥混戰，織田信長、豐臣秀吉、德川家康這三位日本歷史上的杰出人物，既統一了日本封建社會，又相互吞并了對方的統治。值得關注的是：最后在德川幕府的統治時期，是以中國朱熹注釋的孔子學說作為理論基礎，竟統治了日本長達250年（1615—1867）。在德川幕府封建鎖國政策統治下的日本江戶時代，日本只同中國、荷蘭從事商品貿易的往來。日本對其它各國采取政治經濟文化的封鎖政策，成為中國文化向日本滲透的契機。日本長崎出島是中日貿易媒介之地。中國民間的文學藝術作品便隨同中日商品經濟的貿易往來，明暗相兼地輸入日本。如：中國古典小說（水滸傳）、（西游記）、<三國演義）的美術繪制品；中國絲綢的綿繪衣料；民間故事“牛郎織女”的工藝品；中國戲曲的精巧道具和裝飾品，都成為中日貿易的附屬品輸人日本。 德川幕府統治時代，安定的社會生活，城市商業的繁榮，庶民生活的提高，使市俗文化得以倡導。于是日本文化的中心，隨同德川幕府的遷移也從京都移到江戶（東京）。江戶，便成為日本建立的新文化蓬勃興起的基地。歌舞伎便是在這個文化基地產生的戲劇原形。

17世紀是日本對中國文化極為感興趣的時代。中國白話文的出現，曾經在日本引起強烈的反響。日本應神天皇就大力提倡推祟信奉中國的《論語》、《千宇文》。日本宣政時期出版的《唐士奇談》，就是中國戲曲《千字文西湖柳》文學劇本的翻譯版本。

18世紀的日本文政時期，歌川國芳根據中國古典文學作品《水滸傳》中108個粱山好漢的人物性格，生動地描繪出富有個性的典型人物肖像。

歌舞伎在創造民族藝術的歷史進程中，從誕生的16世紀至19世紀，始終受到中國傳統文化潛移默化的影響。因此，無論是從歌舞伎的傳統演出劇目，還是在歌舞伎的演劇舞臺，都留有一定中國傳統藝術文化的痕跡。

例如：深受日本民眾喜愛的中國唐明皇與楊貴妃的愛情故事，曾經分別在日本舞樂、能樂、狂言、歌舞伎的舞臺上上演。根據日本戲劇史料記載，天文十三年（1544）在日本奈良多武峰的妙樂寺，就曾以歌舞劇形式，演出了大風流《玄宗皇帝幸月宮事》。在能樂舞臺上演出描寫唐明皇與楊貴妃愛情題材的劇目有：《明王鏡》、《御惱楊貴妃》、《玄宗》。用狂言的戲劇形式，在舞臺上演出的劇目是《玄宗皇帝》。以李、楊愛情故事作為戲劇內容的歌舞伎劇目有：《玄宗皇帝花車》、《太和守日記》。歌舞伎的傳統劇目《國性爺合戰》，是元祿歌舞伎作家近松門左衛門創作的戲劇作品，戲劇內容取材于中國明末時期思宗烈皇帝之子——福王，與其父爭奪皇位的歷史故事。《次瀉十種》（歌舞伎集）里的《豬八戒》、 《關羽》，是根據中國古典小說《西游記》、《三國演義》進行改編的。

在20世紀的歌舞伎舞臺上，將中國劇本《西太后》（孫德民作）、《出世太閣記》（《孫悟空》）等，改編為新編歌舞伎的演出劇目。日本著名舞蹈家、民間藝術國寶——花柳壽樂，著名舞蹈藝術家花柳千代，在國立劇場公演了日本舞劇《大敦煌》。尤其新編歌舞伎《小粟判官》，是在運用歌舞伎“隈取”的化妝基礎上，更為明顯地吸收了中國戲曲“臉譜”的化妝方法。近年來，中日兩國藝術家相互交流，在多種合作形式的舞臺實踐的過程中，在演出風格、服飾化妝、表演技巧、舞臺布景方面，歌舞伎都有選擇地吸收了中國戲曲的藝術表現方法。

綜上所述，日本民族是一個具有包容性、創造性、更善于吸收百家之長的民族。中國文化藝術在歷史漫長的歲月流逝過程中，對日本的滲透影響已浸入日本民族生存的社會土壤；中國文化藝術的傳統已注入到日本文化生成的血液；中國文化藝術的結晶已經深入日本文化構成的筋骨。盡管歌舞伎的誕生，是依賴于江戶時代特定歷史時期的社會環境和新文化興起的社會條件。所以，日本歌舞伎起源于中國文化的根底，是在393年藝變過程中，把從中國文化根莖上剪接后的枝干，移植于日本的土壤之中，歷經嫁接而創造的民族“芝居”舞臺。

二 歌舞伎發展于日本藝能的道

日本歌舞伎創造民族演劇的藝變過程，是從盤根錯節的中國文化傳統中節外出新枝，創造生成的演劇舞臺。但是，歌舞伎的藝變歷史，還不僅僅只是限于對中國傳統藝術文化的吸收，它的生成過程，又是在日本萬世一系的統治之下，走了一條風流奇特的民俗藝術之道。

歌舞伎，誕生于日本江戶新文化興起的特定歷史時期，這是市民文化興起的一個重要標志。江戶時代的社會土壤，是滋生歌舞伎的沃土良田。江戶時代庶民的社會心態和閑情逸性，是哺育歌舞伎成長的甘泉。

日本歌舞伎，始于有文史記載的慶長8年（1603），日本歌舞伎的戲劇歷史，曾先后經歷了阿國歌舞伎、美少年歌舞伎（若眾歌舞伎）、野郎歌舞伎、元祿歌舞伎、近代歌舞伎、現代歌舞伎的不同歷史時期的戲劇發展過程。

最早的阿國歌舞伎是在江戶時代位于京都北野神社和四條河原一帶的“能樂”舞臺上，有位名叫“出云阿國”的女藝人，女粉男裝、手舞足蹈、鼓鉦鳴奏，激情豪放地表演了富有異國情調的新奇風流歌舞而命名。阿國歌舞伎，一是震驚了當時日本執行封建鎖國政策的德川幕府統治的封建社會；二是觸動了江戶庶民階層長期被壓抑的心境，喚起了庶民大眾欲求人性解放的內在情感；三是拉開了日本歌舞伎藝術生成的序幕。

16世紀中葉的日本女性，從禁制女性的宗教觀、戰國隸屬觀中，剛剛獲得了公開出入日本社會的權利。她們春風得意欣喜若狂，追求女性的解放，極力尋求實現生活享樂目標的生存途徑。在這種社會歷史條件下，以女性為中心，以表演男女戀歌戀舞為內容的歌舞團體，尤如雨后春筍似地紛紛建立。阿國歌舞伎作為一種新興的社會職業，又似一股旋風，席卷著整個德川幕府統治的日本。阿國歌舞伎由神社寺院的禮儀性歌舞，異變成嬌柔輕狂、挑逗男人性情的戀歌艷舞。其賣弄女性的色情來挑逗男性的情狀場面，至今在日本殘存的浮士繪（婦女游樂圖）屏風繪上，可以清晰地觀視其風流全貌。? 「”gzTdY#++ 和*風*日*語?www.jpwind.com?更多資源 更好服務 ++WSrJ6N」

1629年，德川幕府的統治者，確認阿國歌舞伎有傷社會風化的弊端，頒布了嚴禁女性登場表演歌舞伎的通令，結束了阿國歌舞伎26年間女性風流的演劇歷史。（日本傳統歌舞伎，在阿國歌舞伎之后近360年的戲劇舞臺上，始終保持男性清一色演員登臺演出歌舞伎的清規戒律）。隨后迎來的美少年歌舞伎，又稱若眾歌舞伎，則是與女性風流大同小異的少年演劇風流。清一色的男性美少年們，在舞臺上男扮女裝、變男性體魄為女性嬌媚體姿，以演出男女情愛為中心歌舞取悅觀眾。美少年歌舞伎賣弄男性、挑逗女性、競爭妓女，又增設了色子宿、飛子宿。 “色子”便是美少年演員與相戀的女性生產的下一代名稱。

1652年（日本承應元年），德川幕府的統治者，對賣弄風情有傷社會道德風尚的美少年歌舞伎頒布了禁演令。此后，在日本歌舞伎的生成藝道上，又出現了一個由成年男性演員，全部剃落額前頭發，用紫色綢布包遮額頭的奇姿異相在舞臺演劇的局面。值得重視的是，在德川幕府的嚴密監督之下，野郎歌舞伎極力避移有傷社會風化的弊端點，漸漸開始納入創造民族戲劇的正軌。由以歌舞為主的表演形式，增加了狂言的念白劇情，劃分了男女角色，增設了舞臺的引幕，為擴大舞臺空間、溝通觀眾的交感，創造了歌舞伎劇場的花道原型。

元祿歌舞伎經歷了16世紀到17世紀的長期舞臺藝術的實踐與創造，逐漸使歌舞伎的戲劇形式一步步地走向正規化、規范化、系統化、程式化。元祿歌舞伎是創造戲劇文學、表演技藝、舞臺美術的秋收黃金季節。它在文學創作上確立了以近松門左衛門為代表的“文理和人情”愛情哲理悲劇；完善了演出臺本舞蹈音樂、戲劇結構的文學形式。元祿歌舞位在藝術風格上確立了產生于大阪京都，由藤十郎創造的上方歌舞伎“和事”，知情寫實性的演劇藝術風格；確立了產生于東京，由初代團十郎創造的江戶歌舞伎“荒事”，抒情寫藝式的演劇風格。上方歌舞伎的特點是大眾化的語言、普通的生活場景、男女的戀愛情節，再現江戶庶民階層的生活意境。江戶歌舞伎的特點，是用文雅的道白、“隈取”的化妝、夸張的表演動作，表現宮廷貴族武士家庭的生活情趣。京阪的上方歌舞伎與東京的江戶歌舞伎的藝術風格相比較，如果說前者的演劇舞臺尤如一幅幅水墨淡雅的山水畫，那么后者就像一張張色彩濃郁的工筆畫。京阪與東京，位于日本是兩處相隔甚遠的地區。兩種不同的藝術風格的同一類歌舞伎戲劇，相繼產生于江戶時代京阪與東京這兩個不同島嶼，這便是不同的地域不同的風土人情，形成不同的文化傾向差異實例。 “和事”與“荒事”的演劇藝風，是歌舞伎演劇史上，一直相傳至今的兩大藝術流派。

除此之外，元祿歌舞伎在戲劇人物造型方面，確定了男性飾演“女形”（又稱女方）變身的風范典型。元祿歌舞伎對演劇進行的一系列程式化確定，則為其之后的江戶下降期歌舞伎、近代歌舞伎、現代歌舞伎的戲劇發展奠定了牢固的基礎。為創造發展歌舞伎獨特的戲劇樣式美鋪平了道路。事實證明，元祿歌舞伎創造并確立的戲劇文學樣式、表演技巧、戲劇藝風，雖然距今已有300多年歷史，卻仍舊完美地體現在現代的歌舞伎舞臺上。

日本是萬世一系之國，日本“藝道”是“一子相傳”代代世襲的承繼之道。“一子相傳”是日本民間各種民俗藝能的家藝，流傳于后世、傳于后一代的藝術繼承傳統。日本的這種民間藝能的承襲方式，在當今世界上是極為罕見的。

日本“藝道”，是在東洋藝術倫理觀念支配之下的藝技世襲的發展道路。日本各種藝能的發展都是遵循并尊重藝能本身特殊的世襲承繼制度和嚴規戒律的。戒律勝于自由、傳承勝于創新、典型勝于個性，這是“藝道”的獨特繼承方式。日本雅樂各名門世家則是從推古時代開始，一直代代承繼襲傳到今天。能樂的家系、狂言的家系、人形凈琉璃的家系，都是歷經幾十代的世襲承繼而發展到現在。

歌舞伎的藝傳承繼也完全遵守此道。歌舞伎名門世家居多，歌舞伎的演藝演技都是傳繼于本門一名有發展前途的世子，并留有相傳本門后世弟子的承襲作品。例如創立“荒事”藝風的市川家族，自初代市川團十郎，代代相傳其演技藝風，現今已經藝傳承繼到了第12代。另外，歌舞伎名門世家，都有各自令本家后輩弟子門徒世襲承傳保留劇目。如《歌舞伎十八番》，就是市川團十郎世家獨自創作，享有傳于后輩承繼權利的18個傳統保留劇目。

自“風流”起始的歌舞伎，忠實的傳統繼承與大膽的標新立意相結合的藝術創造中，就是走過了這樣一條艱難曲折的藝術發展之道。分析歌舞伎的發展歷史，我認為：德川幕府的鎖國政策，是風流歌舞伎誕生的氣候，元祿歌舞位是歌舞伎藝術生成的主流。日本歌舞伎在“一子相傳”的“藝道”承繼過程中，自元祿歌舞伎以來的戲劇發展歷史，大體上是沿襲“和事”與“荒事”兩大橫向分支向縱深處延伸發展的歷史。日本歌舞伎的藝道，并非是更新換代的藝術創造史，而是新舊并存、代代相承的藝術發展史。

歌舞伎的舞臺藝術創造，是在德川幕府統治者的幾番禁演、幾度指令的反復交替中，歷經庶民階層的幾番改造、幾度創新的多次更迭藝變、藝道中形成了獨特的古典戲劇舞臺。

歌舞伎綜合性地吸收了日本傳統的舞樂、能樂、狂言、凈琉璃的藝術表現方法，同樣又與日本傳統藝能保持著很深的傳統承繼關系。然而，歌舞伎的戲劇藝術本質，既同能、狂言有著明顯的區別，又極富有本身內在的獨特性。

能樂是以描寫貴族英雄猛將的悲壯故事為主要內容，深受日本武士貴族的贊美。狂言是以嘲笑達官權貴的愚蠢、蔑視貴族階層生活為主要情節，深得中等民眾的欣賞。歌舞伎以展現市俗風情男女愛戀為主要場景，深獲庶民階層的喜愛。歌舞伎與能、狂言相比較而言，能、狂言是高雅清淡凈化靈魂的“幽玄”演劇；歌舞伎是平庸華麗陶醉性情的“卑近”演劇。

歌舞伎是江戶時代形成的必然產物；江戶時代的歷史背景是誕生歌舞伎的溫床；江尸時代的社會生活是歌舞伎生存的土壤；江戶時代庶民階層的性情嗜好是歌舞伎的食糧。歌舞伎的藝變和藝道，必然是在與江戶庶民階層審美心理相吻合的基礎上構成。以肉體美為中心，以性愛為根本，以色相為基準，以追求性開放為目的，這就是歌舞伎的藝術本質。

歌舞伎是一個活生生的藝術實體。它是延續著一條前有古人“藝變”的創造、后有新人繼承的“藝道”，至今在演劇舞臺上原汁原味地保留著江戶時代的生活特色與風土人情。時間不能逆轉、河水不能倒流。任何國度的社會史實都不能重演，任何歷史朝代更不能復歸。但是，我們卻能透過今天歌舞伎的傳統戲劇舞臺，看到幾個世紀以前，日本江戶時代的社會生活原貌。這是歌舞伎演劇舞臺經久不衰的藝術生命力；這是歌舞伎在世界戲劇史上創造的藝術成就；這是歌舞伎創造民族戲劇在人類社會史上起到的功能作用；這是歌舞伎在世界戲劇舞臺上存在的藝術價值。歌舞伎的藝術價值特性就在于，通過日本“藝道”相傳今世的歌舞伎傳統劇目，在戲劇舞臺上重現幾百年前江戶時代的社會風貌，為人類創造了一個活生生的戲劇藝術博物館。