日本的能劇和狂言的產生可以追溯到8世紀，隨后的發展又融入了多種藝術表現形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經成為了日本最主要的傳統戲劇。這類劇主要以日本傳統文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。
能劇和狂言屬于兩種不同的戲劇類型形態。“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事并完成劇情的推動。現實中的一切，則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。“狂言”則是以滑稽的對白、類似相聲劇一樣的形式來表演。無論是能劇還是狂言，劇本所采用的語言均為中世紀時的口語。能劇及狂言在今天的社會中，遇到的最大威脅，就是青年人對古老戲劇失去了興趣。 就其廣義而言，能戲 包含了喜劇形式的狂言，它在14世紀形成一個獨特的藝術形式，是世界上現存最古老的專業戲劇。 雖然能戲和狂言乃是一道發展起來并且密不可分的，但是他們在許多方面確實大相徑庭。能戲從根本上講是一種象征的舞臺藝術，其重要性在于稀有的美學氛圍里面的儀式和暗示。而狂言的主要意義在于讓人發笑。
對于能劇演員來說，最重要的是表演時戴上的面具。能劇面具對于能劇表演者來說是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，掛上去絕對不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為圣。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。
能劇即將上演的時候，由于表演時穿的衣服十分寬大，需要別人幫忙穿，假發也需要別人幫忙戴好并系好，但是，面具絕對要自己戴上。他們相信，一個面具，是獨一無二的一個角色的靈魂，不能讓別人侵犯。而能劇的面具，大致可以分為男、女、老、幼、靈、鬼六大類，表演能劇而戴錯面具，是十分失禮的。
戴面具的時候，表演者會小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側，把面具的正面對著自己的臉，說：“我要演你了。”這是千百年來的傳統，每個能劇表演者表演前都會這樣做。說完，就小心翼翼地把面具反過來戴好。
傳統的能劇包括五出戲，中間三出或者四出穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三出戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節目或者單劇都是基于序、破、急的基本戲劇結構（jo-ha-kyu，序言-解釋-結尾），單劇則通常只有一個序，三部分破，加上一個急部分。能劇的保留劇目，由《翁》和現存的分為五組的240個劇本組成。《翁》更多地是一種儀式而非演出。五個組的能劇，第一組為神劇（“神事物”）），主角首先以人出現，再以神明形式出現。這些劇動作緩慢，今天已經很少表演。第二組為戰士劇（修羅物）。多數表演當中有這樣的場景：在平源戰爭中戰敗一方的戰士請求祭司為他的靈魂祈禱。
日本能劇發展
能劇和狂言屬于日本四種古典戲劇形式之列。其他兩種喜劇形式是歌舞伎和木偶。就其廣義而言，能戲 包含了喜劇形式的狂言，它在14世紀形成一個獨特的藝術形式，是世界上現存最古老的專業戲劇。 雖然能戲和狂言乃是一道發展起來并且密不可分的，但是他們在許多方面確實大相徑庭。能戲從根本上講是一種象征的舞臺藝術，其重要性在于稀有的美學氛圍里面的儀式和暗示。而狂言的主要意義在于讓人發笑。
能樂的歷史
14世紀早期，秉承數個世紀舞臺傳統的各種各樣的表演劇團巡回地在寺廟、神社和節慶場合演出。他們一般都有貴族的贊助。“猿樂”就是這諸多流派之一。出色的戲劇作家兼演員觀阿彌 (1333–1384) 及其子世阿彌(1363–1443)將猿樂改革成為能樂，他們創設的表演形式基本上被沿襲至今。觀阿彌(1333–1384)將大眾娛樂“救世舞”的音樂和舞蹈元素引入猿樂，它的行動吸引了室町幕府將軍足利儀滿 (1358–1408)的注意并且得到了后者贊助。
觀阿彌死后，世阿彌成為觀世劇團的頭目。儀滿繼續贊助劇團，這使得它能夠有機會進一步提煉能樂的審美原則，包括物真似亦即模仿事物，以及戲劇的語言yugen，受禪宗影響的一種美學理想，強調對于神秘深邃的追求。除了寫下很多膾炙人口的能樂劇作之外，世阿彌還撰寫了很多論文，對后來幾個世紀內能的表演起到了規范作用。
室町幕府倒臺之后，能樂得到軍事領袖豐臣秀吉的贊助；17世紀，能樂成為德川慶喜的官方財產。在這些年里，表演比世阿彌時代變得更為緩慢凝重。
隨著幕府制度結束，明治時代(1868–1912)的能樂由于梅若實 I Umewaka Minoru I (1828–1909)這樣的表演者的執著以及貴族的贊助，得以繼續發展下去。二戰之后，能樂必須完全仰賴公眾的支持方能生存。今天，人數不多但是非常熱忱的觀眾繼續支持能樂，相當數量的業余愛好者通過繳納歌舞學費在繼續支持能樂。最近幾年，圍繞火光的室外能樂表演越來越流行，夏季在寺廟和神社和公園舉辦這樣的表演為數不少。
能樂表演的要素
舞臺
能樂的舞臺，本來是在室外，現在一般都在大建筑物里面，能樂舞臺本身就是藝術品。
主臺長寬各六米，用磨光的日本柏樹建成，上面覆蓋神道風格的屋頂，另外建有一座通往舞臺的橋（“橋懸”）。在主臺的右邊和后面是樂師和合唱團所在的地方。后墻上面繪有松樹，這是所有節目所使用唯一的背景，布景由演員的詞匯和合唱來創造。
舞臺后面有三四個樂師（雜子方hayashikata），吹笛，打小手鼓和大手鼓，當劇情需要時則打大鼓。合唱（“縱隊”jiutai）坐在舞臺的右邊，它的主要作用是用歌唱出主角的話語和思想。
面具、角色、服裝和道具
許多沒有直接接觸過能樂的海內外人士首先通過著名的面具了解能樂，這些面具在博物館和特別的展覽會上可以見到。能樂的面具可以分為很多種類，例如青年女子、老人和惡魔；用于同一個角色的面具也還有不同等級，這影響到角色和戲劇將如何表演。歡樂和悲傷可以通過同一個面具來表現，而僅僅需要稍稍調整。
一般說來，只有主角（shite）帶面具，但是在有些劇目中伴角（tsure）也帶面具。但是配角（waki）、配角的伴角（wakizure）以及兒童角（kokata）均不戴面具。
如同面具一樣，能樂中鮮艷奢華的服裝也非常著名，這與能樂的光禿禿的舞臺和拘謹的動作相比，形成十分鮮明的對比。主角服裝厚達五層，還有用錦緞制作的外套。演員穿上這套行頭營造出威嚴偉岸的效果，在某些演出中還要加上紅色或者白色的假發，效果非凡。
主角和配角可以用手勢表達復雜的意思，通過使用道具這種手勢語言的效果得到加強。最常見的道具就是折扇。扇子可以用來象征一個物品，例如匕首或者勺子，也可以用來表示動作，例如召喚或者賞月。
節目和表演
傳統的能劇包括五出戲，中間三出或者四出穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三出戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節目或者單劇都是基于序、破、急的基本戲劇結構（jo-ha-kyu，序言-解釋-結尾），單劇則通常只有一個序，三部分破，加上一個急部分。
能劇的保留劇目，由《翁》和現存的分為五組的240個劇本組成。《翁》更多地是一種儀式而非演出。五個組的能劇，第一組為神劇（“神事物”）），主角首先以人出現，再以神明形式出現。這些劇動作緩慢，今天已經很少表演。第二組為戰士劇（修羅物）。多數表演當中有這樣的場景：在平源戰爭中戰敗一方的戰士請求祭司為他的靈魂祈禱。
第三組能劇是假發戲。通常，假發戲是關于平安時期(794–1185)的一個美麗女人的故事，這個女人陷入深深的愛情之中。第四組能戲是最大的一組，一般稱為雜能（zatsu noh），因為這種劇目涉及到多樣的主題。第五組能戲叫做惡魔能（鬼畜物kichiku-mono）。這種戲動作最快，主角經常首先以人的形式出現在第一場，后來第二場中復以惡魔的身份出場。
一出能戲: 葵之上
能戲《葵之上》是經常上演的常備劇目。該劇的原作者不詳，它是由世阿彌根據11世紀的一部由紫氏部撰寫的小說《源氏物語》改編成。
一開始，宮廷官員（為“脅連”的角色）解釋說葵是一個叫做源氏的宮廷貴族之妻，身懷六甲，女巫瑛日被招來，想搞清楚到底什么鬼魂附體。折疊的袍子放在舞臺前面，代表葵。
女巫（“連方”的角色）將附體的鬼魂招來了。
鬼魂走來。主角戴著代表復仇女神的面具。她是源氏的失寵的情人六女。六女述說他自己的遭遇，她說，這個世界上幸福乃是曇花一現，它對容光煥發的源氏的妻子葵充滿怨恨。在不久前的一次節日聚會上，葵的車將六女的車擠到一邊，六女受到進一步的羞辱。
六女的靈魂用扇子毆打葵，然后就走入舞臺后面。助手用袍子擋住觀眾視線，主角取下復仇女神面具，換上女魔鬼面具。
宮廷官員叫來信使，要他邀請山中的苦行僧過來驅逐魔鬼。
驅邪開始，主角回到舞臺中央，現在戴上了惡魔的面具，手中揮舞魔杖。 他們激烈交戰，六女的憤怒的靈魂被苦行僧的咒語打敗了。佛法的勝利和葵的得救，這個結局與小說《源氏物語》大相徑庭；在小說里面，葵在生產源氏之子時死去。
狂言的歷史
有人認為狂言起源于八世紀或者更早的時候，是從中國傳到日本的一種娛樂形式。這種來自中國的娛樂在以后幾個世紀演變為猿樂。到14世紀的時候，在猿樂劇團中，表演嚴肅的能劇的劇團和表演詼諧的狂言的劇團有了明顯的分別。作為能劇的一個部分，狂言得到軍事貴族的支持，直到明治維新時期。明治維新以后，狂言由家族劇團維持下來，主要是出云和小倉流派。今天，專業的狂言表演者一方面獨立表演，另外也跟能劇搭檔演出。
表演和劇本
狂言這個詞通常指的是在兩場能劇中穿插的獨立的喜劇。但是這個詞也指狂言的演出者在能劇中所扮演的角色 （又叫愛狂言aikyogen）。在能劇中的狂言角色，有些是能劇的有機組成部分，通常情況下，狂言是通向兩場能劇之間的過渡橋梁。在后面一種情況下，狂言表演者獨自在舞臺上用通俗的語言解釋劇情。這種講解 給能劇的主角足夠時間換裝，并且，對于封建時代那些未受過教育的觀眾來說，這樣做也便于理解。
目前，大約有260種獨立的狂言劇目。按照最普通的分類，可以將他們分為下面幾個組。脅狂言(吉利劇), 大名 (封建地主) 劇，他羅劇(“他羅”是作為主角的仆人的名字)，婿(女婿) 劇, 女 (女人) 劇, 鬼(魔鬼) 劇，山武神(山中苦行僧)劇，出家(佛教僧侶) 劇，盲 (盲人) 劇，舞（舞蹈）劇和雜(雜) 劇。除了雜劇之外，最大的類別屬于他羅（仆人）劇。 仆人劇的主角是一個聰明的普通人，他從不試圖逃避他作為仆人的命運，并且能夠通過與主人善處而使得生活更為快樂。
狂言的服裝比起能劇來就簡單多了。服裝大多是中世紀日本的日常服飾。多數狂言劇不使用假面，雖然有50個劇目使用，通常也是使用在非人類的角色，例如：動物、神靈和鬼魂。與能劇的表演者毫無表情比起來，狂言的表演者大量使用豐富的面部表情，以達到喜劇效果。
狂言是一種興起于民間，穿插于能劇劇目之間表演的一種即興簡短的笑劇，是猿樂能與田樂能的派生物。狂言與能一樣，同屬于日本四大古典戲劇，因為它也可以算是能劇的一部分，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱“能樂”。因為狂言屬于喜劇型科白劇，所以相對于典型的悲劇型歌舞劇—-能劇的最大區別在于，它通過在現實世界中取材的人物或事件用幽默的方式給武士和其他貴族階級以辛辣的諷刺。并且因為其作品都是從庶民的生活中取材，再以當時的口語演出，所以比起能劇更能被廣大勞動人民所接受，而成為一種最為典型的平民藝術形式。
【起源】
狂言與能劇幾乎在同一時間產生，在奈良初期，中國唐朝的散樂（雜技）傳入日本。平安時代，民間藝人在此基本上加入了一些模擬人物的滑稽表演，逐漸形成了“猿樂”，這就是狂言的前身。到了鐮倉時代，狂言已漸漸顯現出與能劇的不同，一直到了南北朝末室町初，由于貴族武士階級的支持與援助，狂言和能劇才算是正式登上歷史舞臺，此后的江戶時代，狂言發展迅速并已經非常成熟。二次世界大戰以后，狂言擺脫了長期以來只能作為能劇的附屬地位而轉向獨立發展。今天，專業的狂言表演者一方面獨立表演，另外也跟能劇搭檔演出。
【流派】
狂言在15世紀中頁趨于定型后，主要分成“大藏流”,“鷺流”與“和泉流”三個流派。由于與大藏流同為幕府直屬的鷺流經歷了江戶末期的動蕩以后，在明治時期已經失傳，所以我們在這里主要介紹的是現在仍然活躍在表演舞臺的和泉流與大藏流。
和泉流：和泉流從創派到現在已經有五百多年的歷史，流派的表演地點主要集中在東京和名古屋一帶。和泉流在表演上帶有關西風格，演技的風格很有現代的抒情主義特色，表演時也很注重柔和的都市風格式表現手法。現代的和泉流派主要分為：三宅藤九郎家(東京)、狂言共同公司(名古屋)、野村萬藏家(東京)、野村又三郎家 (名古屋)。其中知名度與影響力最大的就要數東京的三宅藤九郎家了，由十四世紀中頁傳到現在已經歷經二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的權威人物，他的父親九世三宅藤九郎更是被譽為“人間國寶”。現在第二十世宗家和泉元彌在日本也是家喻戶曉的人物，他除了狂言的表演之外還經常參加諸如電視劇的拍攝和娛樂節目的主持等其它文藝節目。
大藏流：大藏流的演出地點主要在東京和京都，其中位于東京的大藏流的表演風格比較正統，而關西一些地方的大藏流表演卻沒有一個統一的定式，風格比較零散。現代的大藏流主要分為：大藏本支(東京)、茂山一千五郎家(京都)、茂山忠三郎家(京都)、善竹家(關西·東京)、山本東次郎家 (東京)。
【狂言的面具，服裝，樂器和道具】
和能劇上百種的面具比起來，狂言的面具種類就少了許多。因為現代狂言表演者在上臺表演時是很少戴面具的。和能劇的面無表情相比，狂言雖然在角色上只有神，鬼，精靈，老人，動物等很少幾類，但面部表情卻有二十幾種之多。所以狂言的面具也就主要分為四類：武惡（用來表現鬼），乙（用來表現年輕的女子），猿（用來表現動物），空吹（用來表現精靈）。
狂言的服裝比起能劇來也簡單很多。和能劇雍容華貴的服裝相比起來，狂言的服裝大多是中世紀日本的日常服飾，很貼近一般平民穿著。比較有代表性的就是肩衣，狂言和服褲裙，襦袢和襯襖 。再有就是狂言表演者穿的襪子也有別于能劇表演者的白色襪子，而是黃色的。狂言服裝在肩衣方面的設計是以獸頭，·蝸牛等等大膽設計化為特征的，女性的服裝在設計上用金線刺繡加以點綴。
狂言雖然是科白劇，但在表演時也加入了相當多的音樂成分。樂器方面和能劇一樣沒有使用常規的樂器，而是使用的笛，肩鼓，日本鼓和鼓。和能不一樣的是，狂言在歌謠的演唱方面是比較舒緩的。狂言的歌謠主要分為四類：囃子物，小謠，謠和小舞。
囃子物：是狂言歌謠中的一種特殊節奏的吟， 歌曲里邊的人物都是即興想象出來的，同時也搭配著相應的舞蹈動作。
小謠：人物登場做酌的時候而唱的很短的歌謠。
謠：與能的謠相比有狂言所特有的嘹亮氣勢，種類上也比能的多。
小舞：小舞的產生有著很長的歷史，可以追溯到室町時代，是由那時帶有地方風俗的歌謠演變而來的。
狂言的主要道具沒有能劇豐富，大的道具只有櫻花樹，大屋臺和冢等等幾種而已。在小道具里，相對于在能劇里被廣泛使用的葛木桶，在狂言里帶蓋子的木桶使用范圍相當廣。另外就是扇子和其他諸如短刀，竹杖之類的小道具的頻繁使用也顯現出了狂言表演時的獨特氣氛。
【狂言的節目和演出】
狂言在剛開始時是沒有劇本的，后來經過慢慢地發展，逐漸有了劇情的記述，再經過狂言師的記錄，就成了今天我們所看到的狂言劇本。現在保存下來的狂言劇本大約有260多個，其中大藏流保存了180個，和泉流保存了254個，不過二者有174個劇目是相同的。狂言在表演時，每出劇目演員不超過4人，主角稱為“仕手”，配角稱為“肋”。狂言的劇目主要分為：脅狂言，大名狂言，他羅狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座頭（剃了發的盲人）狂言，雜狂言和舞狂言等幾類。除了雜狂言以外，最大的類別就是他羅狂言。
日本的能劇和狂言的產生可以追溯到8世紀，隨后的發展又融入了多種藝術表現形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經成為了日本最主要的傳統戲劇。這類劇主要以日本傳統文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。
能劇和狂言屬于兩種不同的戲劇類型形態。“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事并完成劇情的推動。現實中的一切，則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。“狂言”則是以滑稽的對白、類似相聲劇一樣的形式來表演。無論是能劇還是狂言，劇本所采用的語言均為中世紀時的口語。能劇及狂言在今天的社會中，遇到的最大威脅，就是青年人對古老戲劇失去了興趣。
聯合國世界遺產委員會對能劇和狂言提出了具體的保護計劃，日本政府也已經把能劇及狂言列入到“文化財產”之列，能劇和狂言及其藝術家們得到了全方位的保護。培訓戲劇演員的計劃得到了日本政府提供的財政支持，一整套記錄該古老劇種的計劃正在籌備實施當中。
歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源于17世紀江戶初期，1600年發展為成熟的一個劇種,演員只有男性.近400年來與能樂、狂言一起保留至今。
歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四處募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老板娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老板娘一見鐘情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。
歌舞伎三字是借用漢字，正名以前原來的意思是“傾斜”，因為表演時有一種奇異的動作。后來結它起了雅號“歌舞伎”：歌，代表 音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是表演的技巧的意思。
日本各地的女優紛紛效仿阿國競相演出歌舞伎，一些武士為爭奪女優大打出手，甚至互相廝殺。1629年，德川幕府以敗壞風俗罪禁止歌舞伎演出。直到1653年，才允許只有男子演出的“野郎歌舞伎”，女性角色由男性扮演，稱為“女形”，即旦角。1670年后，這種演出增多，而且有了劇本，內容情節和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛時期。以后30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、個性化和藝術化，表演程序也被固定下來。歌舞伎演員為世襲制。演員父子，代代相繼。當時以江戶(今東京)、大阪、京都三市為中心，歌舞伎成了市民喜愛觀賞的表演藝術。到19世紀明治時代，日本這門傳統藝術成為一種越來越古典的戲劇。
歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現民眾生活。劇目可分四種：“義大夫”狂言（由“人形凈琉璃Ningyo Jyoruri”(現在稱“文樂Bunraku”)改編的歌舞伎劇目叫“義太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “義太夫節”乃凈琉璃的唱腔, 為竹本義太夫 Takemoto Gidayu創作的唱腔,后來變成說唱“義太夫節”的藝術家的總稱。在這里“狂言”是故事的意思。“義太夫狂言”是“義太夫說唱的(或用義太夫節說唱的)故事”的意思。）；“時代物”狂言，是借古喻今的歷史劇；“世話物”狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作“所作事”狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。
目前在日本歌舞伎比任何一種古典戲劇更受歡迎，近幾年又產生了不少新的劇本和制作。歌舞伎與中國京劇素有“東方藝術傳統的姊妹花”之稱。晚清詩人黃遵憲在《日本雜事詩》中贊美道：“玉蕭聲里錦屏舒，鐵板停敲上舞初，多少癡情兒女淚，一齊彈與看芝居。”他把歌舞伎看作“異鄉境里遇故知”了。
說起歌舞伎，對于不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞臺上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是“伎”字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是“國粹”也是來源于民間，有它自己辛酸的成長歷程。
現在,東京有一個地方叫“歌舞伎町”,是聞名全球的紅燈區，是旅游旺地。那么真正的歌舞伎是什么呢？
歌舞伎誕生于400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)并不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。
歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出云大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了“念佛踴”(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。
歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由“游女(妓女)歌舞伎”到“若眾歌舞伎”，最終發展到現在的歌舞伎的原型“野郎歌舞伎”，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。
阿國創建了歌舞伎后，在京都、大阪一帶的“游女”受其影響組織了許多“游女歌舞伎”，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對“游女歌舞伎”的淫亂行為采取了取締措施，于1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了“游女歌舞伎”的時代。女人演戲被禁止，并沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞伎中的“女形”，這種歌舞伎被稱為“若眾歌舞伎”。
“若眾歌舞伎”中的青年男子演員因為年輕貌美，深受武士的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生同性戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然采取多種措施加以改善，但難見效果，于是在1652年明令禁止“若眾歌舞伎”演出活動。
然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，于是出現了“野郎歌舞伎”，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。 到現在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演員都是男人。
明治時代后,從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會里把藝術視為國家文化的象征。于是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視為現代人所為的藝術。
以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居于北山巖穴的出家僧侶“鳴神上人”被天上宮廷派遣的美女“云中絕間姬”誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。云中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。
云中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時候，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的云中絕間姬充滿“女人”的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。
最后，她從憤怒的鳴神上人那里逃跑的時候也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。
聽說，歌舞伎的女形本來有重視“美”的思想。比如說，歌舞伎中有“加役”這個行當是一種證明。而“立役”的意思相當于反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由“立役(相當于生)”的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的“美”，而且女形的“美”里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。
日本遇到現代(日語叫“近代”)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著“男扮女裝”的女形。到現在，反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留“男扮女裝”的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。
歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的“荒事”和民間社會男女愛情故事為主的“和事”。歌舞伎的舞臺布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞臺和升降舞臺，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的“女形”，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。
現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束后，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶后，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。
19世紀以后歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。
經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫凈琉璃(文樂)和歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本凈琉璃(文樂)和歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。
歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的“花道”是演員的登臺的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。
在明治維新以后，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰后，麥克阿瑟占領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。后來因為占領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之后，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視臺也現場轉播，并且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。
但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世紀歌舞伎組”，培養年輕演員。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。
評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱為歌舞伎，而是新演劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成為必然。
能
日本最早的劇種”能”出現于南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀后，日本從中國輸入”散樂”，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇”猿樂能”，后簡稱為”能”。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為”田樂能”。14世紀初，出現了許多演”能”的劇團。在京都一帶出現了”大和四座”（”座”即劇團），其中”結崎座”勢力最大。
“能”的成熟離不開當時”結崎座”的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是”能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。
“能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、”型”（舞蹈程式）和””（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700余種，今天仍在上演的有240余種。”能”的作者，大都是演”能”的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《游行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典”藝能”實行世代相傳的”宗家制度”，他們保持各自流派的藝風。”能”的流派是17世紀以后形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。
狂言
與”能”同時出現的”狂言”，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，”狂言”的劇目臻于定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，”狂言”插在”能”每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以后，”能”被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，”狂言”附隨”能”受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現”狂言”特色的描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。”狂言”的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。
人形凈琉璃
（“文樂”）是日本四種古典舞臺藝術形式（歌舞伎、能戲、狂言、木偶戲）的一種，它是日本專業的傀儡戲，又叫做木偶凈琉璃(“人形凈琉璃”), “人形”的意思就是木偶或者傀儡,“凈琉璃”的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。這個詞匯本身就說明了木偶劇的起源和實質。
而“凈琉璃”原是一種說唱曲的名稱，它的先驅是云游的盲人表演者目貫屋長三郎和木偶師引田
這個詞來源于早期流行的一個吟唱作品，該作品是關于一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。
說的是三河國一個富翁的女兒凈琉璃姬，她精通古今詩文樂理，善彈琵琶，是個美麗而多才多藝的少女。年輕的武士牛若在東下時，與凈琉璃姬偶然相識，至相愛。后，牛若因受人所害，重病中被丟在河灘上。凈琉璃姬聞訊，夜間在海濱哭泣不止，感動了上天諸神，哭活了牛若。
