（一）

 

在人類文明發展的歷史過程中，往往應征了自然地理環境與民族性格和文化特征之間的密切聯系。在東亞諸國，日本文化的多元化是顯而易見的。從地理上看，日本本土由四個大島和許多小島組成，與亞洲大陸以及東南亞島群隔離開來。表面上這種地理上的分隔似乎會導致一種閉關自守的心態，在文化上形成與外界的隔閡。然而，事實是日本民族自古以來就大量攝取來自大陸的文化。考古發現與碳14測定表明，日本先民使用的一些金屬，石器均來自亞洲大陸。無論是歷盡千辛萬苦，不惜葬身魚腹的遣唐使，抑或近現代史上的明治維新運動與戰爭擴張等等，日本民族對世界的精神與物質文明從來都是不遺余力地吸收、借鑒和仿效，并善于在巧妙地加以融化之后，重新打上日本式的烙印，從而形成日本民族特有的文化融合體。撇開富士山、櫻花、和服這些代表著日本民族的象征之物不說，日本的語言、禪宗、茶道、花道、柔道、相撲、醫學、歷法、神道教、浮世繪、歌舞藝伎等等文化現象色彩紛呈、繁文縟節，處處體現出日本多元文化所蘊含的令人嘆為觀止的智慧。

雅樂

雅樂（ががく）意指中文”雅正之樂”，是日本興盛于平安時代的一種傳統音樂，也是以大規模合奏型態演奏的音樂。樂曲以器樂曲為多，至今仍是日本的宮廷音樂，是現存于世界最古老的音樂形式。

雅樂最初在奈良時代自中國及朝鮮傳入日本，隨后經模仿及融合而產生日本雅樂。不伴隨舞蹈的樂器合奏稱為管弦；伴隨舞蹈的是舞樂；在神樂、東游、久米、催馬等曲式中，還包含漢詩（中國詩）的吟誦，稱為朗詠。雅樂大約是從1500多年前傳入日本。它不單是外來的，而且是一種混合多種文化的音樂藝術，因為它是由中國的唐樂、朝鮮的高麗樂（獨樂）、百濟樂、亞洲其他古代音樂以及日本傳統的本土音樂結合而成，并以之為基礎，逐漸融入日本的文化中去。

我國也有一種叫雅樂的傳統音樂，雖同名，但內容卻區別于日本的雅樂。

根據史書的記載，早在公元453年，允恭天皇葬禮的時候，新羅國王派出了80多名的樂人前往日本，為之演奏哀樂；554年欽明天皇在位時，朝鮮的百濟又派出另一隊的音樂家到日本；圣德太子攝政期間，先后十九次派遣遣唐使，學習中國的唐樂，并帶回日本本土；遣唐使藤原真敏于835年入長安，學習琵琶，后來攜帶琵琶和樂譜回國……

公元701年，日本治部省內設置專門機構，掌管外來的音樂，而雅樂最初就是外來音樂的總稱。大寶二年（703年），根據《大寶律令》，日本設置雅樂寮，用來培訓專業的樂師、音樂家，并只為宮廷服務，使得雅樂走向了專業化，高雅化的道路，影響逐漸壯大。

所以說日本雅樂是自中國、朝鮮半島、南亞的儀式音樂演變而來，這些音樂約在中世以前傳入日本。雅樂在中國屬于儀式音樂，但是日本雅樂中自中國傳入的唐樂曲目，卻被認為是自唐朝的宴會音樂燕樂演變而來。由于同樣都吸取了中國傳統音樂的養分，日本雅樂與越南雅樂、韓國國樂之間可說是相當于兄弟的關系。 雖然樂曲分類中留存了唐樂、高麗樂和林邑樂（越南音樂）這些異國風情濃厚的名稱，但日本雅樂也包含了大陸音樂傳入之前古代音樂的成分。再加上雅樂與民謠、聲明（以韻文為詞的佛教贊曲，分為梵贊、漢贊與和贊）之間相互的影響，雅樂在日本形成了一種獨特的形式。現在日本內閣府宮內廳的式部職樂部繼承了約莫百首的樂曲。

15世紀日本發生了應仁之亂，開啟了戰國時代，雅樂的傳承也因此中斷；到德川幕府召集樂師后裔重新編組之間，中斷了一百年以上；平安時代的雅樂形式被留存到什么程度，也成了一個疑問。

篳篥樂譜中以片假名記下的唱譜文字在哼唱時，ハ行是以“ファ、フィ、フ、フェ、フォ”的方式發音，與現代的“ハ、ヒ、フ、ヘ、ホ”大不相同；推測可能忠實地再現了16世紀以前日語的發音特征。另外像樂琵琶的樂譜，其中用漢字書寫的記號，與在中國敦煌發現的琵琶譜相當類似，并且大量地承傳了從大陸傳入的形式。

 

（二）

 

京都的樂所在應仁之亂時受到毀滅性的破壞，雅樂面臨了傳承的危機。豐原統秋（1450年-1524年）為了留下給后人的紀錄，撰寫了“體源抄”一書；以笙演奏家的身份，紀錄了雅樂與舞樂的相關資料與心得。“體源抄”的書名來自于“體”、“源”的偏旁“豐”、“原”，即作者之姓；此書是古代雅樂的珍貴記錄，現存的六種雅樂曲調便是依據書中的記錄而來，可說是雅樂最重要的史料。作于室町時代的“體源抄”，與鐮倉時代的“教訓抄”、江戸時代的“樂家錄”并稱為三大樂書。

樂曲依序分為“序”、“破”、“急”三個樂章。序的主旋律最從容，演奏的快慢自由，沒有節拍的限制。破的旋律也是從容不迫地流動著，而拍子固定是一小節八拍。急則是輕快的旋律，一小節四拍；但是依演出曲目的不同，“急”的節奏不一定快，因此也是一組樂曲中第三首的意思。

雅樂一般可以分為三部分：

一、國風歌舞（本土的古傳節目）。有著著名的《神樂歌》、《東游》、《大和歌》、《久半歌》、《大歌》等。其中的《神樂歌》是雅樂中最神秘莊重的節目，為歷代宮中舉行最高祭殿儀式時所采用。

二、外來樂舞（國外輸入的節目）。主要有唐樂和高麗樂。唐樂有管弦合奏曲和舞樂伴奏曲。高麗樂的所有節目，都是作為舞樂的伴奏曲而存在，沒有單獨演奏的曲目。

三、歌舞（日本平安時代的歌曲）。專為貴族演奏的聲樂曲。形式多樣，既有在歌詞中吸收了古日本的民歌的“催馬樂”，也有以漢詩為歌詞進行歌唱的“朗詠”等。這些音樂才是在宮中“御游”時和貴族宴會時演奏的音樂。

國風歌舞

* 神樂歌:庭火,榊* 久米歌* 東游歌:一歌,二歌,駿河歌* 大和歌:大歌, 倭歌* 大歌* 誄歌* 悠紀、主基

外來音樂

管弦* 唐樂* 高麗樂、舞樂
* 依音樂類型分類
o 左舞：以唐樂（中國）、林邑樂（越南）、天竺樂（印度）伴奏的樂舞，“蘭陵王”一曲最為有名。
o 右舞：以高麗樂（濟州島）、渤海樂（遼東半島）伴奏的舞樂，“納曾利”一曲最為有名。
* 依舞蹈類型分類
o 平舞：著優雅服飾、由4至6人擔任演出
o 走舞：著絢爛服飾、由1至2人擔任演出
o 童舞：由兒童擔任演出

歌物

* 朗詠:紅葉, 春過* 催馬樂: 更衣,山城

現存曲調

* 壱越調，以D為基準音，相當于D大調* 平調，以E為基準音，相當于E小調* 雙調，以G為基準音，相當于G大調* 黃鐘調，以A為基準音，相當于A小調* 盤沙調，以B為基準音，相當于B小調* 太食調，以E為基準音，相當于E大調

有名曲
* 越天樂* 還城樂* 五常樂* 千秋樂

樂器：遠古演奏雅樂的樂器真的是多不勝數，但隨著年代的推移，樂器的數量則逐漸簡化。一般有笙、七弦琴 、神樂笛、和琴、笏拍子、三之鼓、琵琶等幾十種樂器，而簫、五弦、尺八、箜篌、方響就已經淘汰了。

音色：雅樂的音色來到日本后，根據日本人的喜好，作出了相應的調整。在《源氏物語》的《若菜》中提到：“大規模的高麗樂和唐樂，倒不及聽慣的東游樂來得親切可愛”，說明當時人們覺得雅樂的聲音太炫耀，太夸張了。于是，雅樂中的一些低音部分和其樂器被刪減。使得樂音細，音調高。

* 管樂器：笙、篳篥、龍笛、高麗笛、神樂笛
* 弦樂器：琵琶（樂琵琶）、箏（樂箏）、和琴（倭琴）
* 打擊樂器：太鼓（釣太鼓）、大太鼓、鉦鼓、大鉦鼓、羯鼓、三之鼓、笏拍子

 

（三）

?各類樂曲所使用的樂器
* 管弦：笙、篳篥、龍笛、琵琶、箏、羯鼓、太鼓、鉦鼓
* 左舞（唐樂）：笙、篳篥、龍笛、羯鼓、大太鼓、大鉦鼓
* 右舞（高麗樂）：篳篥、高麗笛、大太鼓、大鉦鼓、三之鼓
* 催馬樂：笙、篳篥、龍笛、琵琶、箏、笏拍子
* 朗詠：笙、篳篥、龍笛
* 神樂歌：篳篥、神樂笛、和琴、笏拍子
* 久米歌：篳篥、龍笛、和琴、笏拍子
* 東游：篳篥、高麗笛、和琴、笏拍子
* 大歌：篳篥、龍笛、和琴、笏拍子
* 大和歌：篳篥、龍笛、和琴、笏拍子
* 誄歌：和琴

新作雅樂：日本國立劇場委托國內外的作曲家以雅樂的編制創作現代新作品，并且實際演奏。民間團體也在做類似的創新嘗試；尤其是武滿徹所作的“秋庭歌一具”（1973年 – 1979年），已成為現代雅樂不可或缺的著名曲目。

* 采用雅樂樂器的現代音樂：尤指現代的古典音樂；雅樂樂器中又以笙的使用為最頻繁。
* 以雅樂為創作概念的現代音樂：以西洋樂器的編制方式，以雅樂的音樂結構為概念所創作的作品。
* 爵士樂與流行音樂:利用雅樂的樂器與音色特質、用流行音樂的方式作曲演奏，借著傳播媒體向社會大眾介紹全新的雅樂，如篳篥演奏家東儀秀樹。此外，有些爵士樂的表演會加入雅樂樂器共同演出。

雅樂的管弦樂奏被認為是保留著世界上最早的交響樂隊形式，由舞蹈和音樂構成，完全保持著其傳統形式流傳至今，被稱為是世界上罕見的傳統演藝。日本的雅樂雖然是輸入的外來音樂，但中國的雅樂早已絕跡，朝鮮的雅樂經過長久年代也已變形，與此相反，唯獨日本在宮廷及神宮中，保存下了當時整理成為日本式的雅樂，而且原封不動地保留了下來，可以說是非常罕見的。它之所以歷久不衰，與歷代統治者的重視和提倡以及日本民族的傳統是分不開的。

聲明

聲明，又稱梵唄、魚山。是在佛教典禮中所用的音樂。日本的聲明有從中國傳入的，也有在日本創作的。由中國傳入的聲明有：奈良聲明；真言、天臺聲明。真言、天臺聲明對后世邦樂都有重要的影響。

狹義聲明與廣義聲明：狹義聲明又叫本聲明，指的是梵贊、漢贊、和贊等，以贊美佛為歌唱內容。廣義聲明又叫雜聲明，指的是除以上以外，還包括講式、論義、祭文、御詠歌等。

漢贊 是按日文語序來讀漢字的漢語歌詞的唄與伽陀，是闡述教義、贊美佛德的歌。

和贊 是在佛前用日本語來唱歌給信仰者聽的歌

講式 是漢文體的說唱

論義 是僧侶中的師父與弟子關于佛教教義的問答

總的來說，聲明有如下特色：以佛教的教理和思想為內容，風格平穩莊重，速度較為緩慢；與儀式典禮直接結合，據此而按規定來使用曲目；樂器使用金屬打擊樂器，多做歌唱的間奏，歌唱時無伴奏；歌唱有一定的旋律型。

唄是自由節拍，以悠長的延長裝飾來唱母音；講式是自由節拍的說唱，每一音節予以短促的處理，音域自低至高有初重、二重、三重的三種規式。

日本琵琶

均系日本在奈良時代傳自唐代而衍生的。

(1)樂琵琶：

是唐代(平安朝初期)由中國傳入日本后作為雅樂管弦樂合奏中的一種主要樂器而被運用。其外形酷似福建南音琵琶，也是頸窄腹扁呈梨狀，四弦、四柱，腹板(面板)上開有對稱的兩個半月形發音孔稱半月，腹板中央靠近復手處有一個橫約10～12厘米長的用皮革蒙著的地方，叫做撥面或撥皮，即用撥子彈奏的部位。此撥面往往畫有美麗的圖案，古來對之也附有優雅愛稱，如“青山”、“玄象”、“牧馬”等，撥面的畫與雅稱多有關聯。樂琵琶的上部頸的部分叫鹿頸，用唐木或桑木制作。上端的龍蝦尾用黃楊或白檀，轉手用花櫚、紫檀或櫻木。頸部的四個柱(即品位)用日本扁柏或樸樹的木頭來制作。琴體(胴)的甲(背板)用花櫚、紫檀或桑木來制作(近代也有用櫻或櫸)。腹板(面板)用澤栗木制作。甲(背板)如果是用一整塊板做的叫直甲，屬上品；如把兩塊或三塊板拼合在一起制作的叫剝甲，為下品。復手的下面隱著一個圓形的孔，稱為隱月，也叫音孔。撥子用黃楊木制作，比較小、薄，下端比上端逐漸稍薄。四根弦用絹絲搓成，從左至右、由粗而細分別稱為第一弦、第二弦、第三弦、第四弦。

（四）

(2)盲僧琵琶：

專門為盲人所使用。配合著“地神經”、“觀音經”、“般若心經”等佛教經文的朗讀而演奏。在祭拜灶神(土荒神)等祈愿中使用。演奏盲僧琵琶的盲僧，按其居住地的不同又分為筑前盲僧、肥后盲僧和薩摩盲僧。這三者在音樂方面和樂器方面都有所不同。盲僧琵琶的形狀很像樂琵琶，整體稍小，全長約82厘米，胴的寬度比較小，給人以細長的感覺。因此，也稱做矮竹琵琶——形似竹葉。另外，腹板的中部有一個月形的孔，筑前盲僧和肥后盲僧有一個是圓的，一個是新月狀的，它是比喻成日月的意思。里甲的材料是用花櫚或桑，腹板的材料是用桐木。弦有四根，柱有五個，比樂琵琶的柱來得高，撥子也比樂琵琶的稍大。另外，琵琶胴的下端和頸的上端之間結著一根很長的帶子，帶子上串著許多珠子。盲僧攜琵琶外出時，此帶當做背帶使用；坐下祈禱時，則作為串珠(佛珠)使用。

(3)平家琵琶：

只是作為欣賞用。形狀與樂琵琶相同，但比樂琵琶小，全長在67厘米以內。柱有五個，比樂琵琶的柱稍高些(五個柱當中，第一個柱幾乎不用，因此，也有人把它卸下來，只用四個柱)。撥子比樂琵琶的撥子稍大，前面有幾分張開來(過去它張開的幅度達到10厘米以上)。

(4)薩摩琵琶：

這種琵琶用于欣賞或家庭娛樂。制作材料是以全部用桑木的為最上品，但是廉價的薩摩琵琶，只是腹板用桑，背面用櫻、櫸、樸等木材。形似樂琵琶，與樂琵琶相比，它的頸比較粗，上端龍蝦尾的部分比較大。特別是腹板呈現出高凸形。柱特別高，有四個，第一柱與上端(承弦)很近(約5厘米)，因此與第二柱之間的距離很寬(約13、5厘米)。樂器全長約91厘米，撥子的材料以黃楊木為上品，廉價的則用櫸木。撥子的形狀像打開的扇子，幅度小的這邊約有21厘米，大的那邊約有30、3厘米。

(5)筑前琵琶：

這種琵琶用于欣賞或家庭娛樂。它本來的形狀是四弦琵琶。胴比薩摩琵琶小，全長約83厘米，頸部長，槽部稍短，柱有五個。其特點是：里甲用紫檀、花櫚等堅硬的木料來制作，腹板是用特別平的梧桐板，并且把這腹板鑲嵌在磯(邊緣的槽)里(這是為了使音色柔美而采取的一種方法)。后來又研制出了五弦琵琶，它是采納薩摩琵琶的手法，再加進了自己的一些創意而形成的，比四弦琵琶稍大一點。四弦琵琶的柱，與薩摩琵琶的柱相比，稍矮一些，五弦琵琶的柱，幾乎與薩摩琵琶的柱是同樣的大小高低。弦是用蠶絲來制作的，四弦琵琶的第一弦比較粗，第二弦中等，第三弦和第四弦最細。五弦琵琶的弦，類似于薩摩琵琶，就是從第一弦到第五弦逐漸地變細。撥子用黃楊木制作，類似于三味線的撥子。即撥子的前端比較寬，四弦琵琶的撥子前寬約12厘米，五弦琵琶的撥子前寬約15厘米。

(6)錦琵琶：

這種琵琶作為欣賞用。形狀和薩摩琵琶大同小異，但在有五個柱這一點上與筑前琵琶相類似。弦有四根和五根兩種。四根弦的錦琵琶多數是提供給初學者使用，撥子比薩摩琵琶稍小。簡而言之，由于錦琵琶是用薩摩琵琶改造的，所以，它兼具薩摩琵琶和筑前琵琶二者的性質。

箏曲

即包括用箏演奏的器樂曲，也包括以箏做伴奏的許多聲樂曲，還包括加進了箏以外的三味線、胡弓、尺八等樂器的樂曲。在日本，把箏、三味線、尺八（江戶時代多用胡弓代替尺八）的三種樂器合奏稱為“三曲”。箏是7世紀中葉（奈良朝初期）由中國傳入日本的。從元祿年間（1688-1704）年的生田檢校開始，在三味線曲子中加進了箏，使箏樂接受了三味線音樂的影響，吸收了“掬撥”技法（相當于中國的“挑”的彈法），運用了方形撥子，調弦法趨于多樣化。

（五）

在日本音樂中，箏是雅樂之外，器樂曲最發達的音樂種類。

在地歌與生田流箏曲中，歌唱與器樂之間多為復音、多聲關系。

具有內在、沉靜、高雅的品格。

尺八樂

日本的尺八樂大致有：古代尺八、一節切尺八、普化尺八、三曲尺八、民謠尺八、現代尺八。普遍的所謂尺八樂，指的是普化尺八和三曲尺八，前者以宗教音樂為主體，以獨奏的原則，后者是藝術音樂，由尺八、箏、三弦一起合奏。

三味線

1。距今四百年歷史的“近世邦樂”，被日本人看作是自己民族音樂傳統的源頭。所謂“近世邦樂”，它就象傳統箏歌《櫻花》那樣，在音階中不包括５和２這兩個音（稱為“都節調式”和“去四七小調式”），也有的與中國的羽調、微調相象。 “近世邦樂”的特色與它所用的樂器也有關系。我國一般所謂吹拉彈唱，指的樂器是笛、二胡、琵琶，其中拉弦樂器占著重要的地位。而日本的“邦樂”中沒有拉弦樂器，以彈撥的三味線、箏與尺八（簫）的音色相混。三味線原是中國的三弦，明朝初年傳到流球。?? 一五六二年再由流球傳到日本。最初用于伴奏民謠的演唱，后來又用于木偶戲和歌舞伎的伴奏，并逐漸形成了以三味線為主體的“三味線音樂”。日本三味線的形制和我國的三弦相似，只是不用蟒皮，而用貓皮或狗皮蒙面。“三味線音樂”中只有“地歌”中的“四段砧”是器樂曲，其他都是用三味線伴奏的聲樂曲。“三味線音樂”一般按表演的場所分為劇場音樂和非劇場音樂兩個類別，劇場音樂的特點是和舞蹈表演相結合，音樂富有變化，感染力強，非劇場音樂則變化比較小，具有室內樂的特點。

2。傳統樂器中最具代表性的，想來就是作為弦彈奏樂器之一的三味線了。三味線用于諸多類型的日本音樂，同時，三味線使日本傳統音樂的多樣性得到充分的體現。據傳，古時中國的三弦樂器經由琉球（現在的沖繩）傳來日本，這就是日本的三味線。三味線由兩部分構成，即共鳴箱（獸皮蒙在木框架上做成）和帶有三根弦的琴桿，彈奏時用琴撥彈撥琴弦發出音聲。傳來日本當初，三味線是用套在食指上的撥子來彈奏的。使用琴撥進行彈奏的琵琶，其傳來日本要早于三味線。出現三味線以后，琵琶演奏者開始使用琴撥來彈奏三味線，從而豐富了三味線的音色。用琴撥從上向下彈撥時，琴撥在撥動琴弦的同時敲擊鳴箱的蒙皮，發出類似擊鼓的音聲。而用琴撥從下往上抄撥時，便會產生琴弦自身的纖柔音聲。此外，用左手指來彈撥琴弦，便出現更為鮮亮的音色。可以說，三味線的最大特點就在于它能使各類音色的聲響交縱匯合成一種美妙之樂。三味線的音色并非完全取決于演奏方法，作為三味線結構組成部分的琴弦、琴桿、琴撥等的材料以及部件的大小、粗細、輕重等的變化都會使音色出現相應的變化。三味線有著近20個種類，根據聲音的高低以及音色的不同來分類并加以使用。那么，音聲究竟會出現多大程度的差異呢？三味線的長度都是一樣的，但琴弦、琴桿和琴撥等的差異甚至會在音域上產生八度音程的差異。這一點與西洋弦樂器正相反，小提琴、中提琴等主要以琴身大小的變化來使音色以及音聲的高低度產生變化。當需要用較強的聲音來進行音樂表現的時候，就要使用粗弦的三味線和較厚的琴撥，而當歌手演唱脈脈含情的歌曲時，則需要三味線以能奏出纖細音色的琴弦為其伴奏。不同的音樂場合需要不同音色的三味線，例如歌舞伎有歌舞伎的三味線，小曲有小曲的三味線，演奏者根據藝術表現的要求使用相應的三味線。同樣，其它各種各樣的日本傳統樂器也是以種種細微的調節來實現所需的音色表現。諸多的音樂實踐使日本傳統音樂的音色越來越豐富，并不斷向多樣化的方向發展，從而形成了日本獨特的音韻表現形式。

民俗藝能
minzoku geinō

日本在節日和民間風俗活動中祭神敬神時表演的民間歌舞。又稱民間藝能、鄉土藝能。大約有 2萬多種 ，可分為神樂、田樂、風流、祝福藝、外來系5大類。① 神樂。一種源于古代氏族社會祭祀活動的祭祀舞蹈，歷史悠久。它又分為御神樂(宮廷)和里神樂(民間)。里神樂是民間安魂祈福的祭祀歌舞。豐富多彩，又可分為巫女、出云、伊勢和獅子 4 大代表性神樂。②田樂。與農耕密切相關的祭祀性舞蹈，有預祝行事和田植兩種。預祝行事是祝愿一年的豐收，舞中一面歌唱一面模擬四季田中的耕作勞動；田植，是為插秧舉行的祭祀，把一把大傘供奉在神田里，人們圍著它邊歌邊舞，驅魔鎮鬼，祈禱豐收。③風流。又名風雅，一群裝飾極為華麗的舞蹈者抬著神座，游街串巷，載歌載舞，最后在河邊把神座燒掉以示消災免禍。這種活動最初不定期舉行，后固定在7月15日的盂蘭盆節進行。④祝福藝 。由祭祀儀式上誦讀祝詞演化而來，有較強的情節性、故事性，如其中的《幸若舞》就是演說戰爭故事的。⑤外來系。6～7世紀從中國傳入日本的伎樂、散樂等民間歌舞藝術。它們傳入日本后，又與日本固有的民間藝術結合起來 ，產生出新的藝術形式 ，如能樂、狂言、歌舞伎等。其中能樂現已被確認為日本古典藝術的國寶。

?

（六）

 

沖繩音樂

沖繩指的是“琉球群島”包括沖繩群島、宮古群島、八重山群島的60多個島嶼，面積2238平方公里，居住著120萬人。由于其特殊的歷史、地理和語言、文化背景，所以，沖繩音樂的風格在日本音樂中獨樹一幟。

祭祀音樂

指的是與祭祀活動有關的音樂。主要有：諾羅、茨卡薩的祭祀歌。這是在以諾羅、茨卡薩等司祭為主的祭神活動中唱的歌。庫爾納是一種祈愿歌此外還有尼利、阿呦、康弗茨、巫歌等。

民俗音樂

包括敘事歌、余興游戲歌、童謠等。1行事歌，指的是在按一定計劃、習慣舉行的活動中所唱的歌。2勞動歌。在沖繩各地都曾經有過在每天的勞動中許多人一起唱歌的習慣。3余興、娛樂歌。指的是在日常生活中以消遣娛樂為目的的歌唱。4與兒童生活相關的歌曲，包括孩子們自己唱的兒歌和大人唱給孩子聽的搖籃曲、催眠曲等。

古典音樂

包括三線古典音樂和戲劇音樂。其中三線古典音樂，按時代先后可分為昔節、端節、雜節；按流派分，有湛水流、聞覺流、當流、安富祖流、野村流；按地域分，有沖繩群島、宮古群島、八重山群島等。戲劇音樂包括組舞和歌劇。組舞是音樂與舞蹈、韻文臺詞相結合而構成的沖繩特色的傳統樂劇。歌劇是由歌與臺詞、舞蹈共同構成的沖繩特色的歌舞劇。

沖繩音樂的特色

音階、旋法 沖繩音樂中，有律音階（sol、la、do、re、mi、sol)、呂音階（do、re、mi、sol、la、do)、琉球音階（do、mi、fa、sol、si、do)等三種音階。

在沖繩民謠的節奏中，有一種富有特色的具有搖動感的節奏 空薩 空薩 空薩薩

音色方面，日本本土是男女用相同的音高來唱歌，在沖繩是女聲比男聲高一個8度來歌唱。

樂器的主體是三線。三線與唱歌往往以相互錯開的進行來形成支聲式形態。多用男女對唱的形式來歌唱。

 

（七）

 

起初在研究日本Japan邦樂的時候，有很多朋友的第一反應是“日本音樂？不聽！”也許日本與中國的那段極其不體面的歷史至今還在很多懷有很深民族氣節的中華兒女們心中回蕩著，這個莫大的傷痕恐怕一輩子也難以忘懷。不過如果我們把眼光放得再長遠些，你也不能忽視其實中日之間存在著很多千絲萬縷的關系，這些個關系直到現在都形象地保留在文化中。

有一點我們必須重視，日本邦樂的整體形態代表著這個民族有一種態度。即求實嚴謹的態度。其實日本文化整體而言，都在不斷的借鑒、探索、發揚。從我們國家的隋唐開始，日本就不斷地派遣留學生來吸取先進的文化以及典章律令制度，縱使是丟掉寶貴的生命。當1543年以后，隨著葡萄牙、西班牙人相繼來到這片土地上，日本人又從中吸收了很多西方知識，以至于后來明治維新成為了一個改變日本命運的轉折。在這里我必須要提到那場滅絕人性的戰爭，雖然戰爭帶來了很多殘酷的現實，但是就日本而言，從戰爭中掠奪到的不光是金錢，更多的還有文化，而且他們把這種文化一直保留和傳承到現在，因為他們認為，那是好的，有利的，是值得他們學習的東西。

另一點促使日本邦樂多元化的原因在于它自身的地理位置與民族性質。日本是由四個大島和4000個小島組成，其文化的繁雜顯而易見，在公元1世紀左右，日本各地有100多個國家，經過統一才形成了日本國。現今如果你去東京以及大阪各轉一圈的話，你也就會直觀感受到這種文化上的差異。包括從當地的藝能、茶道、花道、飲食、服飾、民謠等。

日本邦樂的類型

由于日本邦樂多元化的這種特點，使其音樂類別變得特別繁瑣復雜。為了使讀者能夠理清其中思路，筆者從宮廷樂、外來音樂與本土音樂上面加以總結與劃分。

宮廷樂（也稱為雅樂）：包括宮廷宴、禮中使用的唐樂togaku（左方之樂，包括越天樂、還城樂、五常樂等）、高麗樂komagaku（右方之樂，包括納增利、八仙等）；祭祀時用的敬神樂mikagura；根據外來音樂推敲結合本土音樂的催馬樂saibara、朗詠roei；宗教音樂“聲明”（包括漢贊、和贊、講式、論義）等。

本土音樂：民俗（民謠風俗，特別指出沖繩民謠，其它還包括俚謠、俚歌、巷謠、宗教民謠、世俗民謠、大人民謠、童謠、田歌等）；藝能（包括風流、能樂、狂言、猿能樂、凈琉璃也叫義太夫節、歌舞技等）。

外來音樂：琵琶樂（包括盲僧琵琶、薩摩琵琶、平曲也叫作平家琵琶、筑前琵琶）；箏曲（特別指出由箏、尺八、三味線組成的三曲）；尺八樂；三味線音樂（長唄、歌物、凈琉璃）等。

能劇

曾經有一位朋友對我興奮得說出他對能劇的感覺：“……你就看見有一個戴面具的人一動不動的在那里直立著，伴隨著‘依哦’還有鼓點等怪聲，過了半個小時你就會驚奇的發現原來那個看似紋絲不動的家伙竟然讓身體傾斜了，誰也沒發現……”是阿，能的特別性就是在于它運用很多獨有的、別人都不能理解的行為在表現一種涵養很深的藝術。你可以在宮廷慶典、現代劇場以及婚慶典禮上感受到那種特有的劇種，你可以發現在眾多的面具背后蘊藏著很多豐厚的文化藝術知識，你甚至可以看到那煞白粉底下的櫻桃小嘴在慢慢的蠕動著，不過這些都并非能劇主要的特點，最讓所有研究者眼睛一亮的原因在于這種藝術題材下的神秘性：從劇本到演員，甚至到音樂的結構搭配上，孕育著太多的現代因素，它可以把宇宙的萬物，世間的善惡，以及人性追求的那種理想化統統地放在一個舞臺上。這已經不光是音樂所涉及的范圍之內了，它包含著所有藝術形式的探索與追求。能劇各個環節上的名稱也是很特別的，例如演員的名稱，為手是主角、為手連為隨從、脅是助演者、間為幕間上場表演的角色、樂隊叫雜子方、地謠是合唱、領唱為地頭；舞臺分四種，本舞臺、地瑤座、后座、引橋；面具分陰陽臉，不戴面具的叫做直面；角色類別分為神（神靈）、男（武士）、女（美女）、狂（狂女）、鬼（鬼和天狗）；五番立指一天演5場；曲調叫做節，曲式有次第（順序）、一聲、下歌、上歌、繰（聲調最高處）、韻白、曲（曲舞中歌唱最重要部分）等等。

 

（八）

 

民俗藝能

說到民俗藝能，不得不叫人眼花繚亂，因為越研究你就會發現民俗藝能基本上可以概括了日本邦樂中絕大部分的音樂形式，在這里我們需要了解的只是其中的一小部分內容：

首先我們必須要把民俗和藝能分開，之所以結合起來探討，是因為民俗和藝能都屬于日本百姓本身的娛樂內容，就像是我們過年吃餃子、拜年一樣，它是一種習慣，但民俗在日本邦樂當中更多被涉及到的是民謠，從兒童到大人，從宗教到民間，只要是膾炙人口的曲調，統統都可以稱之為民謠。日本民謠的特點在于曲調并不是那樣起伏高昂，基本上都可以用真聲通過胸腔唱出，但是旋律優美。最著名的莫過于《四季歌》《櫻花》這類曲目了。這里我想特別介紹的是長唄，意思是自由節拍的伴唱，類似于長調，有舒緩的延音，柔和的曲調；但是不同于其他國家的長調是因為日本長唄的那種有著波浪型的旋律走向，加上不太清晰的自由節奏，使之別有一番風味，可能是由于日本勞動人民長期靠海以打魚為生的生活習慣吧。對比民俗來說，藝能更傾向于樂器與舞蹈的結合。而日本藝能中的舞蹈也不是那么張揚，有種小家碧玉的味道，動作幅度并不大，經常在室內或游行中助興演繹，特別值得一提的是日本的藝妓，雖然很多人都把藝妓當作是一種不太光彩的行業，但是真正的日本藝妓其實是一批很高尚的藝術工作者，她們對藝能中歌舞伎的貢獻是絕對值得被肯定的。而且在藝能中還經常伴隨著三味線的伴奏，使音樂感覺清新、清楚。

其次：我想重點探討一下有關于沖繩音樂當中的特色。沖繩指的是琉球群島。包括沖繩群島、宮古群島、八重山群島等60多個島嶼，造就了沖繩音樂在日本邦樂中的獨樹一幟的特點：

1.??????? 沖繩音樂的音階一共分為三種：律音階（sol、la、do、re、mi、sol）、呂音階（do、re、mi、sol、la、do）、琉球音階（do、mi、fa、sol、si、do）由這種音階各音級之間構成的大3度與小2度音程連接的旋法，構成沖繩音樂特有的音階。

2.??????? 沖繩音樂有一種特殊的節奏型，這種節奏型打著強調后半拍的節奏來進行演繹：空達空達空達達達。

3.??????? 在音色方面沖繩音樂多用男女對唱的形式來歌唱，而且往往女聲比男聲高一個八度。

4.??????? 沖繩樂器的主體是三味線，它代表著日本本土三味線的前身。三味線與歌唱往往以互相交錯的形式進行支聲式形態。

箏、琵琶、尺八、三味線

日本邦樂的樂器體系是很有意思的，因為他們不光代表著一種樂器類別，更多代表著一種音樂形式的產生。具體而言，它們本身存在著這么幾種共同的特性：

1.??????? 他們都是來源于中國，但是經過很多年的改良與創新，從調性、音階到演奏技法都與中國的韻律大相徑庭，形成一面非常獨立的旗幟。

2.??????? 從類型上分析，他們的傳承都是經過嚴格的家族式或者流派式的傳承，大多都使用口述一代一代嚴格傳承下來的。

3.??????? 從演奏手法上看，因為日本邦樂沿用的音色都是帶有噪音的真聲，所以在演奏上更強調掛奏，在日本邦樂中，大撥子、薩瓦里這樣類似于撥片的撥子會被經常使用。甚至不同類型的弦材質能夠帶有什么樣的音色，也是他們在演奏日本邦樂中所考慮的最重要的部分。

4.??????? 這里特別要提到的是三曲。即箏、尺八、三味線合奏的一種音樂類型。經常以合奏形式或者伴唱形式出現在眾多日本邦樂的題材當中。所出現的音響效果是很有日本風格的。

 

（九）

音樂理論

日本邦樂的音域整體不如西洋音樂那么寬廣。就連音域最寬的聲樂部分都只有大約2個8度半，而且音量普遍偏小，高低起伏也變化不大，音色中多講究真聲加渾厚的胸腔聲，因此音響效果多半都會帶有一些噪音，也成為本噪，像琵琶、三味線這樣的樂器，為了摹仿這種噪音經常用撥子來打胴皮，或者用刷弦的辦法來制造出沙啞的音響效果，而尺八更強調吹入氣息所制造出的噪音音響。

在音律方面，日本邦樂基本上還是按照中國的三分損益法而求得的。除了剛才我們提到的呂旋（音階）、律旋（音階）、琉球音階之外，在日本雅樂中還有陰陽音階之分。其陽音階上下行分別是re、mi、sol、la、do、re與re、si、la、sol、mi、re；陰音階上下行分別是mi、fa、la、si、re、mi與mi、do、si、la、fa、mi。

在節奏與節拍中，日本邦樂存在著大量的自由節拍，但這種自由節拍有被限制在了一個比較規整的節奏里，使得出現了一種很為奇怪的游離效果。而在速度方面，日本邦樂整體偏慢，值得一提的是，日本節奏中有緩急法（序、破、急）與自由節奏這兩種特色，如果這兩種特色一起運用，則會形成一個鮮明的日本標志。

在旋律方面，日本邦樂經常出現以多種類型化的旋律性再三反復來進行的歌唱情況，而且多音性的現象在日本邦樂配器法則里面也經常被運用，歌唱則和伴奏樂器之間形成交錯關系，也稱為異音性。日本邦樂對音色的重視往往更大于他們對旋律的寫作，由于文章中多次表露出這種觀點，這里也就不依依表述了。

在曲式方面，日本邦樂喜歡運用序、破、急、起、承、轉、結、段構造的曲式原理來進行音樂的走向，特別是在能劇中，經常被運用。而在樂譜方面，由于日本邦樂的傳承制度嚴格，他們更重視師徒之間的當面傳授，因此大多都是口傳，而且樂譜的種類根據流派的多樣化也變得錯綜復雜，甚至不具有普遍性。但換種角度說，將記譜法分為演奏譜與音準譜的話，那么在日本，按指位標記的譜子是占絕大部分的，甚至演奏者都可以通過指位標記來唱或念出曲譜，這樣就形成了譜子會唱歌的原理。

正是因為這種求實的態度，我們就不難理解為什么十二樂坊會在日本本土得到空前的轟動。同時我們必須還要感嘆一下，一些屬于我們國人自己的民族文化在日本反而得到了它們本應該得到的榮譽，例如三味線、尺八這類快在中國滅絕的樂器，在世界上被公認成了日本邦樂的標志。我還聽說日本很多大學的學者們正在努力的翻譯中國古琴的工尺譜，也許他們會花一輩子的心血來完成它，即使在中國，這都是很有毅力的事情，甚至是很多人都完成不了的事情，日本人卻在努力著。誠然，日本人并不聰明，他們雖然嚴謹，但是在他們的音樂中體現不出他們自身真正體會到了那種所謂“魂”的價值，他們只是像牛一樣，不停的探索，不停的借鑒。保守與嚴謹、刻板與規范充實著日本邦樂。并圍繞著它繼續前行。